יום חמישי, 3 במאי 2012

הגוף הפרטי והגוף הציבורי: ביטויים של אינדיבידואליזם וקולקטיביזם בחברה הישראלית

 תקציר מאמרה של פרופסור מאירה וייס:
     Weiss, M. “War Bodies - Hedonist Bodies: Dialectics of the Collective and the Individual in Israeli Society,” American Ethnologist, 1997, 24(4): 1-20.

הבעת תודה:
אני מבקשת להודות לאנשים הבאים על עזרתם: אריק כהן, ברור קימרלינג, גדעון ארן, ברנדה דאנט, הרווי גולדברג, תלי גורביץ׳.
מאמר זה התפרסם לראשונה בז׳ורנל: American Ethnologist

-------------------------------------------------------------------

בשלוש עשרה השנים האחרונות ניהלתי מחקר על דימויי גוף. בין השנים 1983-1993, סטודנטים שהשתתפו במחקר התבקשו לצייר את ״הגוף הנורמלי״ ואת ״הגוף החולה״. בזמן מלחמת המפרץ הופיע טיפוס גוף חדש שהחליף את ״הגוף הנורמלי״. זהו ״הגוף במלחמה״. הופעתו של גוף זה הובילה להתבוננות מחודשת בציורים שנאספו כדוגמאות מוחשיות של תנועת המטוטלת בין הקולקטיב והיחיד בחברה הישראלית. מוקד המאמר הוא בפער שהתגלה בין ״הגוף הנורמלי״ ו״הגוף במלחמה״. את פיענוח ״הגוף החולה״ אני עושה במקומות אחרים (Weiss I996a,b).

המאמר מחולק לשלושה. החלק הראשון מציג את הציר ההיסטורי של הניתוח ואת ההשקה בין דימויי גוף ודימויי חברה. בחלק זה אתרכז בהשוואה לחברה האמריקאית. החלק השני בודק את השפעתה של מלחמת המפרץ על דימויי ה״גוף הנורמלי״. החלק השלישי מציע פרשנות לגבי הדרך בה ״דימויי גוף״ מתפקדים כמתווכים בין הצגת העצמי וההקשר החברתי המשתנה.

א.     הגוף כמראה חברתית

דרך הגוף משתקפות פרדיגמות חברתיות. דפוסי התנהגות כגון לבוש, איפור, פיתוח גוף ודיאטה מייצגים אופנות, סגנונות חיים, מעמדות ונטיות חברתיות. דפוסים אלה הפכו להיות תחומי מחקר בסוציולוגיה של הגוף, הזוכה לאחרונה לפריחה גוברת בתחומים שונים כגון פמיניזם, פוסט־סטרוקטורליזם, סמיוטיקה, אתולוגיה וכמובן סוציו־ אנתרופולוגיה (ראה, למשל, Glassner 1988; Jaggar & Bordo 1989; Zola 1992; Laqueur ־ 1992 1990; Tamer 1992; Douglas and Calvez 1990; Synnot). אין בכוונתי להציע כאן סקירה מקיפה של תחום הולך-וגדל זה. לצורר הצגת הדברים, אשתמש בדוגמא נבחרת אחת שאליה יושווה המחקר שלי. כוונתי לעבודתה של אמילי מרטין (1990, 1994) שזכתה לשבחים רבים.

מרטין (1990) עוקבת אחר גלגולי הגוף בשיח הרפואי והביולוגי. לדבריה ניתן להבדיל בין שתי תקופות היסטוריות המייצגות שתי פרדיגמות חברתיות באמריקה, פרדיגמות שניתן להן ביטוי בגוף. התקופה הראשונה מוגדרת תחת הכותרת ״פורדיזם״. השיח הביולוגי המקביל לפרדיגמה הפורדיסטית הוא שיח על רבייה (reproductive biology): גופות המאורגנים יחדיו על־פי עקרונות של שליטה מרכזית ובמסגרות של פס ייצור (ראו גם מרטין 1987,1991). לפי תמונת־עולם זאת,
"גברים מייצרים כמויות נהדרות של זרע רב-ערך, נשים מייצרות ביציות ותינוקות, וכאשר הן אינן עסוקות בכך, נשים מייצרות פסולת (וסת) או שובתות מייצור עקב קלקול בבקרה המרכזית (בלות)״ (מרטין 1990:121).

הפרדיגמה הפורדיסטית איפיינה את תחילת המאה ה-20. באופן הדרגתי היא חוחלפה על־ ידי פרדיגמה של ״קפיטליזם מאוחר״, שתחילתה בשנות ה-70 המוקדמות. הקפיטליזם המאוחר מתאפיין בהתמחות גמישה. זמן ומרחב מתכנסים ומתקצרים, הון זורם דרך גבולות לאומיים, ונקודות שונות בעולם מחוברות באמצעות רשת תקשורת מהירה (Borgmann 1989 1992; Smith 1991; Harvey). פרדיגמה זאת מיוצגת על־ידי השיח הרפואי של האימונולוגיה. בשיח זה מדומה הגוף לישות מסועפת, ״מערכת תקשורת הנשלטת בידי נחלים ורשת מבתרת של מודיעיו-בקרה-ופיקוח״ (1989:12 Haraway). בניגוד לאחידות התעשייתית של התקופה הפורריסטית, גופות בשיח האימונולוגיה נבדלים זה מזה. לכל גוף יש ״סימני עצמיות״ משלו שחלקם גנטיים וחלקם נלמדים (למשל כחלק מהתגובה החיסונית הנלמדת של הגוף).

לאבחנה של מרטין, כלכל אבחנה היסטורית גרנדיחית, יש נקודות עיוורון. אלה כוללות חוסר־התאמה בזמנים: הביולוגיה של הרבייה התפתחה אחרי תחילת המאה העשרים, וממשיכה להתקיים, ואילו השיח האימונולוגי עצמו עבר שיוניים פרדיגמטיים, למשל מהיפותזה של clonal selection להיפותיזה ״קוגנטיבית״ (1992 Cohen). שינויים אלה מתוארים בספרה האחרון של מרטין (1994).

 העניין שיש לי בתזה של מרטין נובע מהתמקדותה ביחס שבין דימויי גוף ודימויי סדר חברתי. במלים אחרות, כיצד הגוף הפרטי משקף את הגוף הציבורי, ומהי מערכת היחסים ביניהם. באופן ספציפי, המעבר שמרטין מתארת הינו כללי מספיק כדי להתייחס גם לחברה הישראלית. המעבר מפורדיזם לקפיטליזם מאוחר מזכיר מאוד את המעבר מקולקטיביזם לאינדיבידואליזם בהקשר הישראלי. לטענתי, שני המעברים קשורים ביניהם. כוחות הייצור משתנים בהתאם לכוחות הצריכה. ״פורדיזם״ היה סוג של כלכלה פוליטית המתאים לתנאים של גוף קולקטיבי. התמחות גמישה היא, בניגוד לכך, סוג של כוחות ייצור המותאמים לצריכה אישית (1990 Featherstone). תרבות הצריכה האישית מובחנת מה״גוף הקולקטיבי״ בזמן הרב שהיא מייחדת לטיפול בגוף הפרטי (1987 Gershuny and Jones). גופות פרטיים ״נורמליים״ מצופים ליצור לעצמם ״סגנונות חיים״ אישיים המורכבים מפעילות פנאי, צרכנות, תיירות ובילוי (1993 Chaney). בכוונתי לחזור בהמשך לביטויים הגופניים המוחשיים של ״תרבות הצריכה״ בישראל ושל המעבר מקולקטיביזם לאינדיבידואליזם. בשלב זה אתמקד בהבהרת ההמשגה הסוציולוגית של מעבר זה.

תיאור מקוצר של המעבר הישראלי מקולקטיביזם לאינדיבידואליזם ייראה בערך כך. תקופת הקולקטיביזם שאיפיינה את שלב בניין האומה (בערך בין שנות העשרים והששים) השתנתה בהדרגה, החל משנת 1973 ואילך, לתקופה המאופיינת באינדיבידואליזם (Lissak 1985 Horowitz l989;Eisenstadt &). הקולקטיביזם קשור לבניין האומה, ציונות, אידיאליזם, קליטת עלייה לפי מודל ״כור ההיתוך״, מודרניזציה וסיגוף הגוף. בניגוד לכך, אינדיבידואליזם קשור בהדוניזם, אנטי־אידיאולוגיה, ריאליזם, פלורליזם, פוסט-מודרניזם וטיפוח הגוף. מעבר זה מקולקטיביזם לאינדיבידואליזם, מפורדיזם לקפיטליזם מאוחר וממודרניות לפוסט־מודרניות תואר בהרחבה בהקשר האמריקאי (;1985 .Bell ah et al 1980 Schneider). ישנו מבחינה זאת דמיון חיצוני בין הוזברה האמריקאית לישראלית. דימיון זה נגרם לא רק בגלל מעשה החיקוי הישראלי אלא גם עקב פעולתם של כוחות כלכליים דומים והשפעתם על כינון הזהות החברתית (1992 Lash & Friedman). הקטע הבא ממקם את המעבר הישראלי נזקולקטיביזכו לאינדיבידואליזם בהקשר של דימויי גוף. נושא זה הוא כמובן חזב־ידיים ויובא כאן בתמצית בלבד.

 ב. ייצוגים גופניים של קולקטיביזס ואינדיבידואליזם בחברה הישראלית


פעולה קולקטיבית מכוונת לייצור מאסות של מוצרים סטנדרטיים ממרכיבים אחידים. מרכיביו של הקולקטיב הם אנשים, ואלה חייבים בעצמם לעבור האחדה מבוזינת ערכים, נורמות, ציפיות, מחויבות וכן הלאה. הפנמתו של תהליר האחדה מעין זה יכולה להצליח עד כדי כר שמושא ההאחדה (האדם עצמו) ירגיש צורר אמיתי למלא את ״צורכי״ הקולקטיב. זהו התהליר לו קורא פוקו (1980) בשם ״סוביוגציה״. הדוגמא המפורסמת של פוקו היא הסוביוגציה של המאמין הנוצרי, ההופר ל״חיית וידויים״ בעקבות הפנמה מוצלחת של הנורמה הכנסייתית המתייחסת לתא הווידוי. הצלחת הסוביוגציה פירושה שהמאמין תופש את הווידוי כצורר פנימי ואמיתי שלו-עצמו, ולא כאמצעי פיקוח המופעל עליו בידי הכנסייה. מקרה זהה של סוביוגציה כתר בהבניה החברתית של החלוץ. החלוץ הוא - על פניו לפחות ־ אינדיבידואל השואף להגשמה עצמית. אולם מה שהוא או היא מגשים למעשה הן מטרות קולקטיביות, אשר הקולקטיב מציג כ״הגשמה אישית״. היתה זאת התפישה הקולקטיבית של החלוציות שאיפשרה להבחין בין יהודים לערבים בפלשתינה, בה לא היו ״חלוצים ערביים״ אלא רק ״חלוצים יהודים״.
פרדיגמה קולקטיבית (או פורדיסטית) מעוניינת תמיד בכינונו של ״אדם ודרש״, בין אם מדובר ב״חיית הווידויים״ של הכנסייה או בחלוץ הציוני. אדם חדש זה מזוהה עם גוף חדש, המעוצב בעבורו. זהו גוף אוטופיסטי, שנמחקו ממנו סממני אישיות אינדיבידואליים, סממני ג׳נדר, וכל סממן אחר שיפריע להאחדה ולהרמוניה בין מרכיבי המערכת (1986 Racault). בזמן כינונם של נוהלי ייצור פורדיסטיים בארה״ב, אנטוני גרמשי כתב שהפורריזם משמעו ״המאמץ הקולקטיבי הגדול ביותר שהיה מעולם ליצור, במהירות שאין לה תקדים, ובתחושת שליחות שאין לה אח ורע, טיפוס חדש של פועל ושל אדם״ (מצוטט אצל Harvey 1989:126). אחד מהנציגים הבולטים ביותר של טיפוס החלוץ הציוני, יוסף טרומפלדור, צוטט כמי שהסביר את משמעות החלוציות באופן הבא:
״זה מישהו שהולך לפני המחנה... מושג רחב יותר מזה של העובדים(הסוציאליסטים). עלינו ליצור דור שאין לו אינטרסים ולא הרגלים.... מטיל בחל. גמיש - אבל בחל. בתל שאפשר להתיר אותו לפי צרכי המכונה הלאומית. יש צורר בגלגל? - אני גלגל. מסמרים, ברגים? - קחו אותי. אין לי פנים, פסיכולוגיה, רגשות, שם: אני האידיאל הטהור של השירות״ (1973:138 Eilam).
בלי פנים, פסיכולוגיה, רגשות, או שם: תהליר ההאחדה של הקולקטיביזם מתמצה במחיקת הסממנים האינדיבידואליים. ניתן להתחקות אחר מחיקה זאת בספרות, בשירה, באמנות, בקולנוע ובעצם בכל תחום עשייה תרבותי בישראל שבו מיוצג הגוף. ויזלטיר (1980:25) טען כנגד האמנות הישראלית, לדוגמא, שהיא:
״התעלמה מהיצור האנושי בגילוייה החשובים במשר שנות ה־ 30, ה־ 40, אפילו ה־ 50, הכחישה ודיכאה את קיומו.... אף אחד מהציירים החשובים שפעלו כאן לא התעניין ברצינות בפורטרטים או בגוף האנושי. בני־אדם, במידה שהם מופיעים בציורים, נראים סטריאוטיפיים; כתם בנוף. התופעה מדהימה בטוטליות שלה. אין לזה קשר לקונפליקט בין ריאליזם ואבסטרקט - כיוון שהתופעה מאפיינת הן ציירי אבסטרקט והן ציירים ריאליסטיים. אין גם טעם לקשר את התופעה לציווי המקראי ׳לא תעשה לר פסל וכל תמונה׳, כיוון שציווי זה לא הפריע לשגאל, סוטין או מודליאני.״
הקולנוע הישראלי המוקדם מספק דוגמא נוספת להפנמת הקולקטיביזם. סרטים משנות ה־ 30 עד ה־ 50 מציגים קבוצות של חלוצים עסוקים באותן פעילויות: עבודה משותפת, קריאת עיתונים בצוותא, עישון ביחד. זוהי זהות שיוצרת אנונימיות: בני האדם המצולמים אינם אינדיבידואלים אלא פרוטוטיפים, חברי ״צבא העבודה״. העבודה, יש לשים לב, מצולמת בד״כ מרחוק. הרעיון המופשט של ״צבא העבודה״ מוצג טוב יותר בלי קלוז-אפים של זעה ולכלוך.
נתן גרוס (מצוטט אצל יגאל בורשטין, 1990:63), אחד מצלמי התקופה המפורסמים ביותה זוכר כיצד נדרש לחתוך מסרטו קלח-אפ של נעלי עבודה בלויות המונחות על רצפת צריף הפועלים. הקלח־אפ הפריע למשגיח מטעם ההסתדרות שטען כי בלתי־אפשרי שהפועל העברי החדש יסתובב בנעליים קרועות.

המעבר מקולקטיביזם לאינדיבידואליזם היה הדרגתי ומורכב. בכל תחום תרבותי ניתן לחקור מהם חוליות הביניים של המעבר ונקודות השינוי. מחקר מעין זה הוא כמובן מחוץ ליריעת המאמר הנוכחי. ישנו קונסנסוס סוציולוגי ביחס לקביעה שמלחמת יום כיפור מסמנת נקודת-מעבר מרכזית מקולקטיביזם לאינדיבידואליזם
(1985 Kimmeriing). מלחמת יום כיפור היתה האנטיתזה של מלחמת ששת הימים; ישראל הצליחה להדוף את צבאות האויב אבל למלחמה היו השלכות מרחיקות־לכת בכל הקשור לירידת האתוס המיליטריסטי ולאמבה ממפלגת המערה ירידת המיליטריזם(אחד מאבני היסוד של הקולקטיביזם בישראל) הצטרפה אחרי 1973 לעלייתה של כלכלת שוק חופשי ול״כלכלת הבחירות״ של הליכוד ב־ 1977 ולאחר מכן. עליית רמת החיים הובילה את החברה הישראלית לתקופת האינדיבידואליזם. שלטון האליטות הומר בפלורליזם של קבוצות אינטרסים, והקונסנסוס הבטחוני הוחלף בקונפליקט ביחס לשטחים הכבושים, תהליר השלום וכדומה.
אחד המחקרים הבודדים שבדקו את תהליר המעבר ברמת המיקרו הוא מחקרם של רינה שפירא וחנה הרצוג(1984) על ספרי זכרונות. ניתן להשתמש במחקר זה לצורר הדגמה קצרה של המעבר מקולקטיביזם לאינדיבידואליזם. שפירא והרצוג בדקו את תוכנם של ספרי זכרונות בישראל משנות ה־ 30 ועד היום. הן מצאו כי הזכרונות משקפים מעבר נזקולקטיביזם לאינדיבידואליזם, או בלשונן:
״ירידה חדה בהתייחסויות לאומיות כלליות ובקשר לקולקטיב (האומה או המולדת) ולערכים כלליים. לעומת זאת, עלייה בהתייחסות לבי״ס וללימודים, לנעורים ולחברים״ (שפירא והרצוג 1984:453).

לדוגמא, בעוד שבשנות ה-30 עד ה-50 היו נפוצים זכרונות כגון ״היה נאמן לארצך׳׳ רק ב- 1972 נכתב ״—״. הקולנוע הישראלי המאוחר מדגים גם הוא את עליית העניין באינדיבידואליזם. הבעות פנים, קלח-אפים, צורות תאורה, ראיונות, תיעוד, התפתחות של קולנוע פרינג׳ - כל אלה ביטאו רצון לתרבות פלורליסטית ופתוחה יותר. המעבר לאינדיבידואליזם התבטא גם בתהליר החילון של החברה הישראלית (Katz & Gurevitch 1976), הגם שבילוי זמן פנוי בישראל עדיין מוכתב ברובו באופן נורמטיבי.
למרות המעבר ההדרגתי לאינדיבידואליזם וכחל ממנו, נשאר הקולקטיביזם כמסגרת השפעה רחבה גם בימינו(1976 Zembavel 1980; Katriel 1991; Katz & Gurevitch). חת הסיבות המרכזיות להישארותו של הקולקטיביזם היא האיום הצבאי העומד בפני מדינת ישראל. משענתו של הקולקטיביזם ככל הנראה נעוצה בשיגרה המשברית של ישראל. הקטע הבא מדגים כיצד מלחמת המפרץ הפרה את האתון העדין שבין הגוף הפרטי והציבורי, אינדבידואליזם וקולקטיביזם.

ג. מלחמת המפרץ והגוף הפרטי


החלק הנוכחי של המאמר מוקדש לניתוח של ציורי גוף שנעשו בידי סטודנטים במשר
13 השנים האחרונות. הסטודנטים היו תלמידי תואר ראשון ושני באוניברסיטה העברית והאוניברסיטת תל־אביב. הם התבקשו לדמיין את גופם בשני מצבים: הגוף הנורמלי והגוף החולה (איידס, סרטן ומחלת לב). ההוראות שקיבלו היו ״עצום את עיניר ונסה לדמיין את גופך, או את גופך החולה. אל תנסה לפרש או להסביר, תן לעצמך להיסחף באסוציאציות שלך״ מרבית הסטודנטים עשו שימוש בציור כאמצעי ביטוי חופשי. באופן כללי התגובות היו דומות באופן בסיסי, ודמיון זה מתואר כאן בתמצית.
ציורי ״הגוף הנורמלי״ שנעשו במשר 8 שנים לפני מלחמת המפרץ(1983-1991) ואחריה (1992-1993) מציגים דפוס אחיד. דפוס הגוף הנורמלי-מייצג את התקופה האינדיבידואלית שהחברה הישראלית עברה אליה בהדרגה תור כדי שימור מסגרת ההתייחסות הקולקטיביסטית. דפוס הגוף הנורמלי הופרע בפתאומיות מספר ימים לפני פרוץ מלמת המפרץ, במהלכה, ומספר ימים אחרי סיומה. דפוס הגוף הנורמלי חזר לתיקונו כששה חודשים אחרי סיום המלחמה. לטענתי, מציגים ציורי הגוף שנעשו בזמן המלחמה סממנים ״קולקטיביסטיים״. ציורי הגוף בזמן המלחמה מבטאים יותר את הגוף הציבורי מאשר את הגוף הפרטי.

יש לומר כאן מספר מילים על הנחות היסוד שמאחורי ניתוח ציורים, במיוחד ציורי גוף. קיימת ספרות פסיכולוגית עניפה בתחום, במיוחד בקשר למבחני ״
Person or־A־Draw Kinetic Family Drawing.“ הציורים מתורגמים בד״כ כהשלכות בהן הדמות המצוירת מייצגת את המצייר(1982 Klepsch & Logie). לדוגמא, ילדים אלימים מציירים בד״כ דמויות עם שיניים בולטות וחדות, זרועות ארוכות וכפות-ידיים גדולות(& Wysockd 1977 Wysocki). נשים שמנות יציירו דמות שמנה (1953 Kotkov & Goodman), ילדים שעברו אשפח יציירו את האיבר החולה (1955 Tait & Ascher), ילדים שעברו ניתוח קטיעה יציירו דמות קטועה (1956 Silverstein& Robinson), וילדים חולי סרטן ישתמשו בחלק קטן מהדף, ימחקו פעמים רבות, ויציירו ללא צבעים דמות שיש בה פערים ובליטות (1981 Spinetta et al ). הניתוח שעשיתי לא כלל שימוש במבדקים פסיכולוגיים. לעומת זאת, ניסיתי להתבונן בציורים מגישה כללית ולא-טכנית, מתור מטרה לראות בהם ״דימויים של משהו שאיננו בתמונה, משהו נרמז שאיננו נאמר.... אלמנטים מקוטעים של תסריט פיגורטיבי אשר מציג בעקיפין מה שכנראה אייאפשר להציגו אחרת״(1989:7 Pandolfo).
מכיוון שאין אפשרות להציג כאן את כל הציורים, אסכם את תוויהם המאפיינים בטבלה. אחד הממצאים המרתקים היה הדמיון בתווים הגרפיים של ציורי ה״גוף הנורמלי״ כפי שצויר בין 1983-1991 ו 1993*1992. ציורי הגוף בזמן מלחמת המפרץ היו שונים מהציורים של ״הגוף הנורמלי״, למרות שמרבית הסטודנטים (כ־ 70%) טענו כי גם בזמן המלחמה הם ציירו את ״הגוף הנורמלי״. תוויהם של ״הגוף הנורמלי״ ושל ״הגוף במלחמה״ מושווים בטבלה מס. 1.

הבעיה העיקרית בהכנת הטבלה היתה הגדרת הפרמטרים להשוואה. פרמטרים אלה היו צריכים להיות ״אוביקטיביים״ מבחינה זאת שעליהם לייצג תווים גרפיים ולא תדמיות ידע מוקדמות של החוקר. למשל, ״פאסיביות/אקטיביות״ לא היה יכול להיבחר כפרמטר, למרות שגופות במלחמה יכולים להיות ״פאסיביים״ ואילו גופות נורמליים נראים ״אקטיביים״. זאת משוס שקטגוריה של ״פאסיביות״ או ״אקטיביות״ הינה קטגוריה מופשטת, פרשנית, ולכן סובייקטיבית. חיפשתי אחרי קטגוריות בסיסיות יותר, גרפיות, שמהן תוכל להיגזר קטגוריית־על כמו ״פאסיביות/אקטיביות״. לדוגמא: מצב הגוף ביחס לצופה. אולם גם קטגוריה כמו מצב הגוף ביחס לצופה צריכה להיבחן דרר מספר תת־קטגוריות, במקרה שלפנינו שלוש: חזית, גב ופרופיל. באופן דומה, ״תנוחת גוף״ תחולק לעמידה, ישיבה, ושכיבה - חלוקה המשקפת את כל המקרים המופיעים בציורים. בנוסף לכר, למרות שישנם פרמטרים רבים, הייתי צריכה לבחור את הרלבנטיים ביותר מביניהם. הקריטריון לסלקציה היה רמת הזהות שביטאו הפרמטרים לצורר הגדרת הגופות השונים. רשימת הפרמטרים מוצגת כאן כקריאה אפשרית, אולם לא יחידה, של טקסט גרפי הדורש פיענוח. אני מזמינה את הקורא(ת) להתבונן בטבלה מס. 1, להתרשם מהפרמטרים של ההשוואה, ואז להמשיר להסברים שלי ביחס לקטגוריות ולגופות שהן מייצגות.

המספרים בטבלה מייצגים אחוזים (מעוגלים) של ציורים אשר ביטאו מאפיין גרפי מסוים בתקופה מסוימת. ביחס לכמויות: בכל שנה, מאז 1983, אספתי ציורים משלוש כיתות סטודנטים, בערר 20 סטודנטים בכל כיתה. היו לי כ־ 60 ציורים בשנה בכל קטגוריית גוף, ובסה״כ כ־ 6000 ציורים בכל קטגוריית גוף בתקופה שבין 1983-1991. במשר מלחמת המפרץ, אספתי ציורים שלוש פעמים(לעומת פעם בשנה בתקופה רגילה), ובסה״כ 3 (פעמים) כפול 3 (כיתות) כפול 20 (סטודנטים) = 180.

בבניית הטבלה בודדתי, כאמור, את הפרמטרים הרלבנטיים ביותר(שהציגו את השונות הרבה ביותר למספר הגדול ביותר של ציורים). ישנן קטגוריות תשובות שלא נכנסו לטבלה מכיוון שלא איפיינו מספר משמעותי של ציורים. קטגוריות אלה יודכרו בדיון. הפרמטר הראשון של הטבלה הוא ״מצב הגוף״. זהו פרמטר חשוב גם בחיי היוס־יום ולכן אין להתפלא שנבחר. הפרמטר השני הוא ״קווי מיתאר של הגוף״. קווי מיתאר הם כמובן פרמטר גרפי חשוב בכל ציור, אולם יש להם גם משמעות אישית וחברתית מיוחדת בייצוג של גבולות הגוף. לפרמטרזה נוספו תת-הפרמטרים: ״שלם״ ו״מקוטע״, המייצגים את האבחנה הבסיסית ביותר בין שני טיפוסים של מיתאר. בהמשר בחרתי בדוגמא ספציפית: הפנים. לאחר מכן מופיעה רשימת פרמטרים של ג׳נדר ומאפיינים גרפיים של הסביבה בה נמצא הגוף.
המבלה מראה את הדמיון הרב בין ציורי ״הגוף הנורמלי״ שצוירו בשנים 1983-1991 ו־ 1992-1993, ואת השוני בינם לבין ציורי הגוף בתקופת המלחמה (1991). מבחינת מצב הגוף, גם הגוף הנורמלי והם הגוף במלחמה בדרר־כלל(80%) עומדים חזיתית. רק הגוף הנורמלי הוצג בפרופיל ומהגב במצב עמידה. ציורים מסוג זה מופיעים בדרר-כלל אצל נשים שציית מספר גופות ממספר מצבים, בצורה המזכירה קטלוגים של מעצבי אופנה. במצבים אחרים(שכיבה, ישיבה) הופיע הגוף רק חזיתית. הופעה זאת מייצגת את חשיבות הפנים בהצגת העצמי. בנוסף לכר, כאשר הגוף הנורמלי צויר כשוכב, הדמות הציגה מאפיינים של נינוחות ורוגע. לדוגמא, שכיבה כאשר הידיים משולבות מאחורי העורף, או כאשר רגל אחת מונחת על הברר של הרגל השנייה. לא היו מאפיינים כאלה בציורים של גוף במלחמה במצב שכיבה. ציורי הגוף במלחמה הציגו דמות שהאגן שלה זקוף, ללא פנים שמחות, וגוף במצב שכיבה התאפיין בתחושה של ציפייה לבאות ולא בנינוחות.
הגוף במלחמה צויר מזוויות נוספות. במיוחד בלטו מצבי הישיבה והשכיבה, שרישו על פאסיביות של הדמות. בדרר־כלל מביטה הדמות בציורים אלה על מכשיר כלשהו כמו טלביזיה, רדיו או טלפון, והפנים מוסבות הצדה. זהו ייצוג של פאסיביות, כפי שנחוותה על־ידי ישראלים רבים במלחמת המפרץ. מלחמה זאת לא לוותה בגיוס וניוד של כוחות צבאיים, אלא להיפר ־ בשיתוק מערכות ובציפייה פאסיבית לבאות בתוך החדר האטום (רענן ושחנו 1991). תתנות הרדיו והטלביזיה התאתדו ושידרו עדכונים במשך 24 שעות. הבית הפר להיות מקלט טוטאלי ומרכז אינפורמציה (1992 Ben-David & Lavee). מכשירי התקשורת המקיפים את ציורי הגוף בזמן המלחמה הינם עדות למציאות זאת.
מבחינת קווי המיתאר של הגוף, הגוף הנורמלי כמעט תמיד מצויר בשלמותו, ובקווי מיתאר שלמים. הגוף במלחמה, לעומת זאת, הוקף פעמיים: פעם אחת בקווי המיתאר הגופניים ופעם נוספת בקווי מיתאר של מסגרת מקיפה (77%). המסגרת המקיפה היתה בדרר־כלל החדר האטום, שהפר ־ יתד עם מסיכת האב״כ ־ לסמל המלחמה. מסגרות מקיפות נוספות. היו הבית, העיר, או השמיים(שבהם מצוירים טילים). בערר שהגוף הנורמלי התאפיין בפנים שלמות, הרי שפני הגוף במלחמה היו מוסתרות ־ בדרר־כלל על־ידי מסיכת אב״כ. התיאור הבא של הגוף במלחמה נאמר על־ידי מירי, סטודנטית בת 24:
׳׳אני רואה גוף חזיתי.... כמעט כמו הגוף הנורמלי, אבל עם מסיכת גז שמכסה את הפנים. יש לו [לגוף] חצאית, כר שזו בטח אשה.... אבל הגוף מוחזק בתור מסגרת מלבנית. זה החדר האטום. גוף אטוס בחדר אטום. התכונות של הגוף מפנות מקום לתכונות של הקהילה.... אני חושבת על הקהילה, לא על גוף ספציפי. בלי הצבא, המדינה, התקשורת, הפוליטיקה, לא יהיה לנו גוף. כולנו באותה סיטואציה וכולנו מחכים לארגעה מדובר צה״ל."
כפי שניתן לצפות, לגוף הנורמלי היו סימני מין וג׳נדר. שיער היה סימן נפוץ מאוד, בדרר־ כלל בצורה תואמת לנורמות - שיער אתר לנשים, קצר לגברים. דגש ג׳נדרי דומה התבטא בפרופורציות של הגוף. הגוף הנורמל הגברי היה בעל כתפיים רחבות, הנשי בעל מותניים צרות, קו חזה וכתפיים צרות יחסית. היו גופות נורמליים נשיים שכללו ליפסטיק ושרשרת צוואר. גופות נורמליים גבריים כללו לעתים שיער חזה, שפם או זקן. אברי המין צוירו רק לעתים רחוקות. סטודנטים דתיים הוסיפו כיפה וכובע. למרות שגילאי הסטודנטים היו שונים(בין 21-35), הגוף הנורמלי שלהם לא שיקף זאת. הגוף הנורמלי היה תמיד צעיר, ללא סימני זיקנה.

סימני הג׳נדר נעלמו מן הגוף במלחמה. הסימנים היחידים שנשארו לג׳נדר, התבטאו בלבוש (
10%). אולם לא היו אלה פריטי הלבוש המגוונים של הגוף הנורמלי אלא לבוש אחיד - אימוניות(טרנינגים), הלבוש המועדף בתקופת מלחמת המפרץ (& Danet, Loshitzky 1993 Bechar-Israeli). לעומת הגוף הנורמלי שצויר בפני עצמו, במרכז הדף, וללא דברים מסביבו, הגוף במלחמה מוסגר בתור סביבה מפורטת שכללה אנשים נוספים(בני משפחה) בחדר, ומכשירי תקשורת (טלביזיה, רדיו, טלפון). ברקע נוספו לעתים שמיים ובהם טילים.
הפרמטרים של הגוף המצויר (הנורמלי ובמלחמה) מפורשים כאן כמסמנים של סדר חברתי המבוסס על אינדיבידואליזם מצד אחד וקולקטיביזם מצד שני. הגוף הנורמלי אמור לייצג את הפרדיגמה האינדיבידואליסטית, אשר מסמנת הדוניזם, אנטי־אידיאולוגיה, ריאליזם, פלורליזם, פוסטמודרניזם וטיפוח גוף. מסומנים אלה אכן התבטאו בציורי הגוף הנורמלי, בעיקר דרר אמצעים גרפיים כגון פלורליזם צורני, פריטים של טיפוח גוף, ייצוג ריאליסטי של סימני ג׳נדר וניסיון לייצג את ״׳הזהות העצמית״ (ראו ציח־ים 7, 18,17,13 להדגמה של הגוף הנורמלי).
ציורי הגוף במלחמה, לעומת זאת, היו שונים. הם כללו גופות ממוסגרים, פנים מוסתרים, ללא סימני ג׳נדר אישיים או טיפוח גוף, הגוף לעולם לא לבד, תמיד מוקף באנשים אחרים, במכשירים, ממוסגר בידי כוחות גדולים ממנו. הגוף במלחמה מייצג את עלייתה של הפרדיגמה הקולקטיביסטית, המסמנת בניין אומה, ציונות, אידיאליזם, קליטת עלייה לפי דוקטרינת כור ההיתור, מודרניזציה וסיגוף הגוף. תכונות.אלה התבטאו בציורי הגוף במלחמה בעיקר דרך ביטויים גרפיים של האחדה, פאסיביות, פנים חסרי־תווים, תלות בכוחות ובמסגרות וויצוניות לגוף, ומצב של מבחן לגוף(ראו ציורי גוף במלוומה מספר 7א, 8א, 39; אלה צוירו בידי אותם אנשים שציורי הגוף הנורמלי שלהם הוצגו קודם).

המלחמה הפכה את האינדיבידואל לסוביקט׳ והדבר מוצא את ביטויו הגראפי דרך הפנים המוסתרות ומיסגור הגוף. באופן כללי, המלחמה יצרה מיקוד בגוף מבחוץ. כדי להבהיר נקודה זאת אשתמש בהשוואה של הגוף במלחמה עם הגוף במחלה. שני הגופות עברו תהליר של סוביוגציה שהתוצאה שלו היא הסתרה של תווי גוף. המחקר המקורי כלל ציורים והתייחסויות לגוף במחלה. איידס וסרטו עוררו דימויים וייצוגים של הסתרה ומיסור. במקרים אלה, הפנים מוסכו לא במסיכת גז אלא באמצעות ייצוגן כשלד. גם תווי המיתאר של הגוף הוסתרו, אולם לא באמצעות מסגרות חיצוניות, אלא בידי כוחות פנימיים שקרעו ושברו את מסגרת הגוף מבפנים. גופות חולי איידס וסרטן פרצו מבעד לעורם, שלא סיפק עוד מסגרת מגינה.

אלה היו גופות ללא מערכת חיסונית, במונחיה של מרטין (
1994). גופות במלחמה, לעומת זאת, מוסגרו ומוסכו בידי כוחות חיצוניים שתפקידם לחצוץ ולהגן מפני הסכנה. אובדן קווי המיתאר האישיים היה תוצאת של התשגות בקולקטיב לצורר הגנה. גופות במחלה איבדו את קווי המיתא האישיים בגלל זיהום פנימי. בערר שנקודת הייחוס, במקרה של מלחמה, היתה של אחידות וטוטאליות מבחוץ(קרי: קולקטיביזם), הרי שנקודת הייחוס במקרה של מחלה - ובמיוחד איידס וסרטן ־ היתה איון של הגוף מבפנים.
באופן מעניין נמשר הדפוס ״הקולקטיביסטי״ של ציורי הגוף גם לאחר תום המלחמה. כחודש לאחר סיום מלחמת המפרץ אנשים דיווחו לי כי הם ״שכחו את פחדיהם" וכי ״הטילים הביולוגיים של סאדאם לא היו אלא חלום רע״, הציורים שלהם עדיין ביטאו את הגוף במלחמה. נראה אי־פוא כי קולקטיביזם, המתעורר בעת מלחמה, מהווה התנייה חזקה מכדי להישכח מיד לאחר היעלמות הגירוי המיידי שעורר אותו.
בנקודה זאת ניתן לסכם את הטיעון ביחס למצב הדואלי של קולקטיביזס־אינדיבידואליזם בחברה הישראלית. הטיעון נסמר על מודל ה״מערכת בהפרעה״ ("interrupted system") של בתר קימרלינג (1985). לדבריו, מערכת זאת היא:

״חברה במצב נדיר של הפרעה פתאומית חמנית של רבים מתהליכיה. במצב מלחמה, המערכת עוברת מפלורליזם של מטרות ואמצעים למיקוד שיש לו שתי מטרות בלבד. רוב המשאבים (כוח אדם וציוד) מונעים לחזית. המטרה השנייה היא לנהל את המערכת כך שתוכל לוזזור למצבה הקודם בצורה היעילה ביותר.״
מעבר מתמיד זה בין מצבי שלום ומלחמה נוצר עקב הימצאותה של ישראל בקונפליקט צבאי מתמשר עם שכנותיה. קונפליקט זה איים וממשיר לאיים על קיומו של הקולקטיב בישראל, שכן הפסד במלחמה נתפש ככליה. מלחמת המפרץ, יש לומר, לא היתה מלחמה רגילה במונחים צבאיים וחברתיים שכן היא לא כללה ניעות של הכוחות הישראליים. אולם למרות זאת, ואולי דווקא עקב כר, גייסה מלחמת המפרץ את הקולקטיביזם הישראלי.
אם הטיעון שלי ביחס ל״חזרה הנצחית״ של הקולקטיביזם הוא נכון, הרי שאנו צפויים למצוא קווי דמיון בין הגוף במלחמה ובין הגוף הקולקטיבי בזמן בניין האומה. מלחמת המפרץ ביטאה מצב חתם עבור החברה הישראלית. בעקבות כר, נוצר תהליר קולקטיבי של האחדה בו כולם עושים דברים דומים. כולם הכינו חדר אטום, נכנסו אליו בזמן האזעקה, לבשו מסיכות גז, הסתכלו בטלביזיה (בערוץ יחידי) וחיכו להוראות. בתי ספר ומקומות עבודה נסגרו ואנשים הוגבלו לבתיהם. טיפוח הגוף היה מינימלי. הלבוש המועדף היו אימוניות, בבית ומחוצה לו. היגיינה אישית צנחה לרמה מינימלית. אנשים רבים ״לא טרחו״ להתאפר או להחליף בגדים בגלל שזה ״זמן מלחמה״. אנשים אפילו התרחצו בזריזות כדי לא להיתפס על־ידי האזעקה במקלחת.
עבור אנשים רבים היתה זו חוויה מלכדת. הציפיה היומיומית עוררה השוואה לתמונות מהזיכרון הקולקטיבי:
״זו היתה מלחמה.... אתה תקוע בבית ואתה מוכרח לחכות, לחכות. לפתע אתה מכר בחוויות שמזמן הצלחת לשכוח, חוויות ששיכות לעבר האישי והקולקטיבי שלנו באירופה של שנות ה-40"  (1992:53 Stem)


התקפת המילים הראשונה היתה בגדר הלם כללי. כתוצאה מכך, תל־אביב ננטשה על־ידי רבים נזתושביה. ״פליטים״ אלה היו קורבנות להשפלה פומבית בידי פוליטיקאים ואנשי ציבור. לעג זה היה חלק טהתסריט הקולקטיבי לגבי התנהגות ״נכונה״ בשעת חירום. הפליטים הואשמו שהיפנו את גבם למולדת בשעת הדחק. הסטיקר הנפוץ באותם ימים היה ״נשארתי בתל-אביב״.
האם הצליחה מלחמת המפרץ לעורר מתרדמה את הפרוטוטיפ של הקולקטיביזם הישראלי, החלוץ המיתולוגי? ישנו קו ישיר המוליר מן החלוץ של בניין האומה אל החייל של מדינת הלאום הישראלית. האחדה, סיגוף הגוף, וקריירה בשירות האומה מחברים בין החלוץ והחייל (1989 Gal 1986; Ben An). העובדה ששירות צבאי נלקח באופן מובו-מאליו כחובה אזרחית כללית מעידה על כוחו של הקולקטיב הישראלי. כמו המוסד החברתי של החלוץ, גם השירות הצבאי מגדיר את אופייה היהודי של ישראל, היות וערביי ישראל פטורים משירות צבאי. במלחמת המפרץ, על כל פנים, לא היו חיילים מכיווו שלא היה גיוס. החיילים נותרו בעורף. פער זה התמלא במהרה בקבוצות שניכסו את תפקיד החייל. אתאר כאן בקצרה קבוצה אחת מאת, בה התמקדתי במאמר אחר (1998 Weiss).
במלחמת המפרץ, אחיות רבות מצאו עצמן לכודות במצב פרדוכסלי. כאשר נשמעה אזעקה היה עליהן להגיע לבית החולים ולהשאיר את בעליהן וילדיהן מאחור בחדר האטום. בבית החולים חיכו האחיות למאסות של נפגעי אב״כ, שלמרבה הנחל לא הגיעו. אחיות אלה מצאו עצמן במצב של ״גיוס״. הן היו בחזית, ומשפחותיהן היו בעורף. נוצר פער בין תפקידו המשפחתי והמקצועי של אחיות אלה. כמו חיילים אמיתיים, השתמשו האחיות בתסריט הקולקטיבי כדי להצדיק בפני עצמן ובפני משפחותיהן את המחויבות שלהם לבית החולים (הריק). האחיות התיחסו לעצמן כאל ״חיילים חדשים״, בשדה הקרב. הראיון הבא עם אחות כבת 44, נשואה עם שני ילדים, ממחיש את המצב:
״שאלה: בזמן התקפת טילים, למי הרגשת מחויבות? קודם כל לחולים? לעצמך? למשפחתך?
תשובה: הרגשתי שהמחויבות הראשונית שלי היא למדינת ישראל. חשבתי על חיילים אחרים, כמו טרומפלדור, שאמרו: טוב למות בעד ארצנו. שאלה: איך הגיב בעלך לעבודה שאת הולכת לעבודה בזמן מה? תשובה: הוא לא התלונן. היה ברור שזה חלק מחובתי. לפעמים הוא התרגז, אבל לא היה אכפת לי. אמרתי לו שמגיעה לי התמיכה שלו בשביל שאני הולכת למילואים במקומו״.
אחיות אחרות דיברו על תחושה של ״נבחרות״, הרגשת שליחות וייחודיות. שיח הלוחמים נוכם על-ידי האחיות כחלק ממאמציהן להצדיק את קורבנן המשפחתי ולזכות בהון תרבותי והכרה חברתית. מוטיבציה דומה איפיינה את החלוצים.
ד. דיון: נאראטיבים של גוף פרטי וציבורי
מאמר זה כיסה שטח רב עד כדי הסתכנות בשטחיות. מסקנת הדברים היא כי הגוף מייצג פרדיגמות חברתיות. מלה אחת זאת, הגוף, מכסה ומגלה תפישות חברתיות רבות ולעתים אף סותרות. האמונות והעמדות שלנו ביחס לאחד הדברים הפרטיים ביותר שלנו - הגוף - משקפות מידה רבה של התניה חברתית. יחידים ממשטרים את גופם ומפקחים עליו בהתאם לציפיות החברתיות, ודימויי הגוף שלנו משתנים בהתאם להקשר החברתי.
מסקנה זאת עומדת בניגוד לתיאוריות ״תרבותיות״ כגון זו של מרי דוגלס (& Douglas 1990 Calvez), הטוענת כי• דימוי הגוף הוא תוצר-לוואי של המיקום החברתי/מעמדי של היחיד. ממצאי המחקר שלי מראים כי אותו אדם יכול לעבור בין דימויי גוף שונים - אינדיבידואליים וקולקטיביים- מבלי שמיקומו החברתי או המעמדי ישתנה. הטיעון שלי הוא שדימויי גוף אינם תוצר-לוואי סטטי של מיקום חברתי אלא שלכל אדם יש ״מאגר״ של דימויי גוף המלווים אותו ומשתנים בהתאם לסיטואציה. החברה הישראלית סיפקה הקשר תרבותי לדימוי גוף מסוים, שנראה כגוף פרטי (אינדיבידואליסטי). אולם דימוי זה נקטע באיבו עם פרוץ המלחמה והוחלף בדימוי גוף ציבורי (קולקטיביסטי).

מעבר דומה בין דימויי גוף על-ידי אדם יחיד מתואר על-ידי (1985) Crawford בהקשר של הפרעות אכילה. נשים באמריקה המודרנית, לפי החוקר, חייבות לעבור בין ״התכתיב החברתי להיות אוהבת־כיף ובליינית ויחד עם זאת רזה, מטופחת וממושטרת בהתאם לתכתיבי האופנה״ (מצוטט אצל 1989:26 Scheper-Hughes and Lock). בעקבות מסר כפול .ובלתי-אפשרי זה, טוען קרופורד, עוברות הנשים מתקופות של אכילה פרועה לתקופות של דיאטה, ג׳וגינג ומכוני כושר. מתוך המעברים הבלתי-אפשריים הללו צומחת מגיפה של הפרעות אכילה המאפיינות נשים צעירות בחברה המודרנית.
מאחורי המסר הכפול שמתאר קרופורד ניתן לאתר את הפרדיגמות הרחבות של אינדיבידואליזם וקולקטיביזם. להיות ״וזה ומטופחת״ שייך לתכתיב קולקטיבי החל על הגוף הפרטי. להיות ״בליינית״ זאת תכונה אינדיבידואלית שהפכה להיות מוערכת מבחינה חברתית. ניתן לומר שתנועת המטוטלת בין מלחמה ושלום, קולקטיביזם ואינדיבידואליזם, גוף ציבורי ופרטי, הפכה להיות חלק בלתי־נפרד מהחיים הישראליים. הלחץ שמטוטלת זאץ מפעילה על היחיד גובה את מחירו בחרדה, התמרמרות ואף ״ירידה״ - המקבילות המבניות להפרעות האכילה שמתאר קרופורד.
קווי הדמיון בין מחקרו של קרופורד למחקר זה צריכים להזכיר לנו כי תכתיבים קולקטיביים מצויים מאחורי כל אופנות טיפוח הגוף ה״אינדיבידואליסטיות־לכאורה•״. תרבות הצריכה עברה מהפגנות קוארסיביות של כוח גופני שאי־פיינו את המדינה בעת החדשה (כגון תליית פושעים בחצר העיר) לביטויים מעודנים יותר של שליטה נורמטיבית. הגוף ההדוניסטי מעוצב בצלמם ודמותם של תכתיבי אופנה, סגנון חיים וציפיות חברתיות. תרבות הצריכה פועלת באמצעות מנגנונים גופניים של הערצת נעורים, כושר גופני והון (1982 Ewen and Ewen). כמו בפרדיגמה הפורדיסטית, גם בתרבות הצריכה קיימים מנגנונים של פיקוח על הגוף (לשורה של ניתוחים סוציולוגיים, ראו Turner 1991; Mennel 1989 1991; Glassner 1989; Courtine 1993; Grover).
הפיקוח הנורמטיבי המאפיין פרדיגמות אינדיבידואליסטיות תואם את אופיין של מסגאות השליטה הפוסטמודתיות, אשר ״לא יכולות לדרוש ציות באמצעות הפעלת כוח פיזי ישיר. הפעלת כוח מסוג זה נחשבת ככפייה.... סמכות יעילה חייבת להופיע לא כסמכות - אלא כידיד רוחש-טוב״ (1992:196 Bauman). למרות שדימוי הגוף הנורמלי בקרב הסטודנטים שונה מאוד מהגוף במלחמה, המפריד ביניהם אינו רב כל־כר. הגוף הפרטי אינו ״אינדיבידראליסטי״ כפי שהוא מתיימר להיות. בשורה התחתונה משקפים גם הגוף הנורמלי וגם הגוף במלחמה את מנגנוני השליטה והפיקוח של הקולקטיב.

References Cited 

Bar Yosef, R., & D. Padan-Eisenstark
1975. Men and Women in War: Changes in Role System under Stress. Jerusalem: The Labor and Welfare Research Institute, The Hebrew University (in Hebrew).
Bauman, Z.
1992. Mortality and Immortality and Other Life Strategies.
Cambridge: Polity Press.
Bellah, R., R. Madsen, W. Sullivan, A. Swidler & S. Tipton
1985. Habits of the Heart: Individualism and Commitment in American
Life. NY: Harper & Row.
Ben Ari, Eyal
1989. Masks and Soldiering: The Israeli Army and The Palestinian Uprising. Cultural Anthropology 44:372-389.
Ben-David, A., & Y. Lavee
1992. Families in the sealed room: interaction patterns of Israeli families during SCUD missile attacks. Family Process 31:35-44. Borgmann, A.


אין תגובות:

פרסום תגובה